Scriitori, poeți, dramaturgi au creat multe opere satirice strălucitoare în care viciile sociale și morale care interferează cu dezvoltarea normală a vieții sunt ridiculizate de puterea cuvântului artistic. Denunțarea răului și a nedreptății prin intermediul artei este o tradiție străveche, omenirea a acumulat o vastă experiență pe această cale.
A face amuzante lucrurile rele și rele înseamnă să o devalorizezi, să o cobori, să induci în oameni dorința de a scăpa de trăsăturile negative. Literatura satirică, ca nimeni alta, are un puternic impact educațional, deși, desigur, nu tuturor le place să se recunoască în eroi. comedie satirică sau fabule. Orice lucrare satirică: o fabulă, o comedie, un basm, un roman - are o serie de trăsături specifice care sunt unice pentru ei. În primul rând, acesta este un grad foarte mare de convenționalitate a celor descrise, proporțiile lumea realaîntr-o lucrare satirică sunt deplasate și distorsionate, satiricul se concentrează în mod conștient doar pe laturi negative ah de realitate, care apar în lucrare într-o formă exagerată, adesea fantastică. Amintiți-vă de mărturisirea lui Gogol că în Inspectorul general scriitorul „a vrut să adune tot ce este rău în Rusia și să râdă de toate deodată”. Dar acesta, potrivit scriitorului, este „un râs vizibil lumii” prin „lacrimi invizibile, necunoscute lui”, satiristul deplânge idealul pierdut al unei persoane în eroii săi caricaturali, adesea respingătoare. Un scriitor satiric trebuie să aibă un talent deosebit pentru a crea benzi desenate, adică. amuzant, într-o operă literară. Acestea sunt diverse ciocniri ale intrigilor comice, situații ilogice, absurde, folosirea numelor și numelor de familie vorbite etc. Cele mai importante tehnici artistice care permit crearea de imagini satirice sunt următoarele (vezi Diagrama 6).


Ironie(eroneia greacă, batjocură, prefăcătură) - o metodă de ridicol, când sensurile directe și ascunse ale celor spuse se contrazic, când o batjocură ascuțită, înțepătoare, se ascunde sub masca seriozității imaginare.
Primarul Borodavkin „a condus campania împotriva restanțelor și a ars treizeci și trei de sate și, cu ajutorul acestor măsuri, a recuperat restanțele de două ruble și jumătate”.
M. Saltykov-Șcedrin. „Istoria unui oraș”
Dialogurile cu personaje care folosesc ironia sunt, de asemenea, o tehnică comună în lucrări satirice, efectul comic apare deoarece unul dintre personaje nu simte nuantele ironice.
Sarcasm(sakasmos în greacă, rup literalmente carnea) - o batjocură caustică, crudă, exprimată direct, fără
jumătate de indicii.
Gloomy-Burcheev - unul dintre primarii din „Istoria unui oraș” de M. Saltykov-Shchedrin - este descris exclusiv în tonuri sarcastice:
„În fața ochilor privitorului se ridică cel mai pur tip de idiot care a luat un fel de decizie sumbră și a jurat că o va îndeplini.”
„Am venit două săptămâni mai târziu și am fost primită de o fată cu ochii înclinați spre nas din cauza minciunilor constante.”
M. Bulgakov „Maestrul și Margareta”
Hiperbolă- exagerarea, strălucitoare și, poate, una dintre cele mai importante tehnici satirice, deoarece exagerarea, exagerarea trăsăturilor negative, este legea unei descrieri satirice a realității, nu întâmplător V. Mayakovsky a numit satira „o privire asupra lumii”. printr-o lupă”.
Hiperbola poate fi verbală („știri proaste”), dar mai frecventă este hiperbola extinsă, când injectarea multor detalii similare exagerează unele trăsături până la absurd.
Episoade întregi sunt adesea construite după legile hiperbolizării, de exemplu, celebra „scenă a minciunilor” din Inspectorul general, când Hlestakov, în zece minute, dintr-un mic funcționar, s-a transformat într-un director de departament, care are „curieri, curieri, curieri... vă puteți imagina treizeci și cinci de mii de curieri!”
Hiperbola este adesea combinată cu grotesc și fantezie.
Fictiune(greacă fantastică. capacitatea de a imagina) - imaginea unor situații și eroi absolut imposibil, ilogic, incredibil.
În lucrările satirice, fantezia este foarte des folosită împreună cu grotesc și hiperbola, de multe ori este imposibil să le despărțim, ca, de exemplu, în poezia lui V. Mayakovsky „Cei așezați”: „Văd: jumătate din oameni stau așezați. . o diavolă! Unde este cealaltă jumătate?!”
Grotesc(grotesc fr. bizar, complicat) - cel mai complex dispozitiv satiric, care constă într-o combinație neașteptată, la prima vedere, imposibilă de sus și jos, amuzant și teribil, frumos și urât.
Grotescul conține elemente de fantezie și exagerare, de aceea conține un impuls foarte puternic de impact emoțional și psihologic asupra cititorului, grotescul lovește, excită imaginația, chemând să privească realitatea dintr-un punct de vedere nou, adesea paradoxal. La grotesc a fost recurs mai ales des în opera sa de M.E. Saltykov-Șchedrin și M.A. Bulgakov.
Uneori, intriga întregii lucrări poate fi construită pe o situație grotească (povestea lui M. Bulgakov „ inima de câine»).

Unul dintre cele mai remarcabile fenomene ale literaturii din a doua jumătate a secolului al XVII-lea. este proiectarea și dezvoltarea satirei ca gen literar independent, care se datorează specificului vieții din acea vreme.

Formarea unei „piețe unice întregi rusești” în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. a condus la întărirea rolului populaţiei comerciale şi meşteşugăreşti a oraşelor în viaţa economică şi culturală a ţării. Totuși, din punct de vedere politic, această parte a populației a rămas lipsită de drepturi și a fost supusă exploatării și opresiunii fără rușine. Așezarea a răspuns la întărirea opresiunii cu numeroase revolte urbane, care au contribuit la creșterea conștiinței de sine de clasă. Apariția satirei democratice a fost rezultatul participării active a orășenilor la lupta de clasă.

Astfel, realitatea rusă "rebel" Secolul al XVII-lea a fost solul pe care a luat naștere satira. Acuitate socială, orientare antifeudală a satirei literare aduse Cu satira populară oral-poetică, care a servit drept sursă inepuizabilă din care și-a extras mijloacele artistice și vizuale.

Aspecte semnificative ale vieții societății feudale au fost supuse denunțului satiric: o instanță nedreaptă și coruptă; inegalitate sociala; viața imorală a monahilor și a clerului, fățărnicia, ipocrizia și lăcomia lor; „sistem de stat” de lipire a oamenilor prin intermediul „taverna regelui”.

Poveștile Curții Shemyakin și Yersh Yershovici sunt dedicate denunțării sistemului de justiție, care s-a bazat pe Codul Consiliului al țarului Alexei Mihailovici din 1649.

„Povestea curții Shemyakin”.În Povestea Curții Shemyakin, obiectul denunțului satiric este judecătorul Shemyaka, un mituitor și o chicană. Sedus de posibilitatea unei „promisiune” bogate, interpretează cazuistic legile. Acuzarea formală a inculpatului, "mizerabil"țăran (sărac), Shemyaka îi aplică acea formă de pedeapsă retributivă, care era prevăzută de Codul din 1649. Judecătorul nu a permis nicio abatere de la normele legale, dar prin decizia sa i-a pus pe „reclamanții” - un țăran bogat, un preot și un locuitor al orașului – într-o astfel de poziție încât au forțat să plătească "mizerabil" astfel încât să nu solicite executarea unei hotărâri judecătoreşti.

Hotărârea instanței îl pune într-o poziție ridicolă atât pe țăranul bogat, pedepsit pentru lăcomia sa, cât și pe preotul, care se află în postura unui soț înșelat.

Bietul om triumfă asupra lumii lăcomiei, interesului propriu, arbitrarului judiciar. Mulțumită minții și inventivității "mizerabil" cere achitare în instanță: punându-și o piatră învelită într-o eșarfă la sân, "mizerabil" i-a arătat-o ​​judecătorului la judecarea fiecărei cereri. Dacă decizia judecătorului nu era în favoarea lui, atunci, fără îndoială, piatra i-ar fi zburat în capul lui Shemyaka. Prin urmare, când judecătorul află că în loc de o promisiune bogată, săracul ținea o piatră în sân, a început „Lăudați-L pe Dumnezeu că l-a judecat”.

Așa că bietul om triumfă asupra celor puternici din această lume, „adevărul” triumfă asupra „minciunii” datorită lăcomiei judecătorului arogant.

Structura artistică a povestirii este determinată de satiricul rusesc poveste populara despre un judecător nedrept și un basm despre „ghicitorii înțelepți” – viteza de desfășurare a acțiunii, forțarea neplauzibilă a infracțiunilor săvârșite de „nenorocit”, situația comică în care se află judecătorul și reclamanții. Tonul exterior imparțial al narațiunii sub formă de „răspunsuri judiciare” accentuează sunetul satiric al poveștii.

„Povestea lui Erș Erșovici, fiul lui Shchetinnikov”. O descriere satirică vie a practicii curții voievodale, introdusă în anii 60-80 ai secolului al XVII-lea, este povestea lui Ersh Ershovich, care a ajuns până la noi în patru ediții. Prima ediție, mai veche, reflecta mai pe deplin contradicțiile sociale ale epocii.

Povestea înfățișează unul dintre fenomenele caracteristice ale vremii sale - litigiul pământesc purtat de țărani - „orfanii lui Dumnezeu” Prătica și Chub și „omul atrăgător”, „furisat”, „tâlhar”, „fiul boier Ruff”.

Bream și Chub își revendică drepturile ancestrale asupra lacului Rostov, luate cu forța de către Ersh, despre care i-au bătut cu fruntea pe marii judecători. "boier" Sturgeon, Beluga și guvernatorul Soma.

Respingând cererea, Ruff nu numai că încearcă să dovedească legitimitatea drepturilor sale de a deține terenurile ocupate, dar face și o cerere reconvențională, afirmând că Bream și Chub erau cu tatăl său. „la iobag”. Astfel, Ruff nu numai că retrage cererea (iobagii nu aveau drepturi legale), dar încearcă și să transforme țăranii liberi în iobagii lor.

Interogarea martorilor stabilește vinovăția lui Ruff, care se dovedește a fi un simplu țăran, și nu „fiul de boier” Instanța îl condamnă pe Ruff „execută cu o execuție comercială”, „atârnă de soare în zilele caniculare pentru furtul lui și pentru furiș”.

Povestea îl denunță pe vicleanul, vicleanul și arogantul „legătură” Yersh, care caută să-și însuşească bunurile altor oameni prin violenţă şi înşelăciune, pentru a-i liniști pe țăranii din jur.

În același timp, autorul arată superioritatea lui Ruff față de lăcomia, prostia și lăcomia judecătorilor săi, în special Sturgeon, care aproape că a plătit cu viața pentru lăcomia și credulitatea sa. O batjocură la adresa deciziei instanței sună și într-unul dintre finalurile celei de-a doua ediții. Ruff, după ce a auzit verdictul, declară că judecătorii nu au judecat după adevăr, ci prin mită și, scuipându-le în ochi, el „Sărit în tufărie: doar că Ruff a fost văzut”. Astfel, obiectul denunțului satiric din poveste nu este numai „persoană atrăgătoare” Ruff, dar și eminentii săi judecători.

Sistemul de mită care predomină în instanță este expus în poveste. Așadar, Bărbații (burbot), nedorind să fie înțeleși, „Executorul judecătoresc de biban promite mari promisiuni și spune: „Domnul Okun! Nu sunt apt să fiu martor: burta mea este mare - nu pot merge, dar ochii mei sunt mici, nu văd departe, iar buzele sunt groase - nu știu să vorbesc în fața oameni buni.

Povestea este primul exemplu de satiră alegorică literară, în care peștii acționează în strictă conformitate cu proprietățile lor, dar relația lor este o oglindă a relației dintre societatea umană. Autorul folosește imaginile poveștilor populare despre animale, ascuțindu-le în mod satiric sunetul social. Denunțul satiric este sporit de forma găsită cu succes a unui document de afaceri - o „listă de judecată”, un raport de protocol asupra unei ședințe de judecată. Respectarea formulelor limbajului clerical și inconsecvența acestora cu conținutul conferă poveștii o expresivitate satirică strălucitoare.

„Cele mai prețioase documente istorice” au numit această poveste și „Povestea curții Shemyakin” de V. G. Belinsky, care a văzut în ele o reflectare vie a particularităților minții naționale rusești cu ironia și batjocura subtilă.

„ABC-ul unui om gol și sărac”. Denunțarea nedreptății sociale, a inegalității sociale este dedicată „ABC-ului unui om gol și sărac”. Folosind forma alfabetelor didactice, autorul o transformă într-o armă ascuțită a satirei sociale. Eroul poveștii om „gol și sărac”, povestind cu ironie caustică despre trista lui soartă. El vede cauza necazurilor sale în "oameni năucitori" - bogatul. Principala înțepătură a satirei este îndreptată împotriva lor. Aceștia sunt cei care „totul este mult, bani și rochii”, acestea, „cei care trăiesc bogat, dar nu ne dau nimic goi.” Aforismul, laconismul și expresivitatea stilului povestirii, claritatea socială au contribuit la popularitatea acesteia.

„Petiția Kalyazin”. Un loc minunat în literatura satirică a secolului al XVII-lea. ocupă o temă anticlericală. Lăcomia, lăcomia preoților sunt expuse în povestea satirică „Povestea preotului Savva”, scrisă în versuri rimate.

Un document acuzator viu care descrie viața și obiceiurile monahismului este Petiția Kalyazinsky. Călugării s-au retras din agitația lumească, deloc pentru a-și mortifica trupul, a se deda la rugăciune și la pocăință. În spatele zidurilor mănăstirii stă un om bine hrănit și plin de desfătare bețiv. Povestea selectează ca obiect de denunț satiric una dintre cele mai mari mănăstiri ale Rusiei - Mănăstirea Kalyazinsky, care îi permite autorului să dezvăluie trăsăturile tipice ale vieții monahismului rus în secolul al XVII-lea.

Sub forma unei petiții pline de lacrimi, călugării se plâng arhiepiscopului de Tver și Kashin Simeon de noul lor arhimandrit, rectorul mănăstirii, Gabriel. Folosind forma unui document de afaceri, povestea arată discrepanța dintre practica de viață a monahismului și cerințele hărții monahale. Beția, lăcomia și depravarea, și nu postul și rugăciunea, au devenit norma vieții călugărilor. Prin urmare, călugării sunt revoltați de noul arhimandrit, care schimbă brusc „ordinele” stabilite anterior și cere respectarea strictă a hrisovului. Se plâng că noul arhimandrit nu le dă odihnă, „poruncește-ne să mergem curând la biserică și să ne chinuim pe noi, pelerinii tăi; iar noi, pelerinii voștri, suntem un cerc de găleți fără pantaloni, în aceleași suluri, în chilii stăm, nu putem ține noaptea în nouă găleți din regula celulei și stricam fierberea cu bere în găleți pentru a suflă spuma de sus în jos..." Călugării sunt revoltați de faptul că Gabriel a început să le respecte cu strictețe moralitatea. „Din propriul lui ordin arhimandrit

aşezat la porţile mănăstirii cu un foşnet de Falaley strâmb, nu ne lasă pe noi, pelerinii voştri din poartă, nu porunceşte să intrăm în aşezări - să vedem vitele din curte, să ducem viţeii. în tabără și plantează găini în subteran, dă binecuvântări grajdurilor.

Petiția subliniază că principala sursă de venit a mănăstirii este distilarea și fabricarea berii, iar interdicția lui Gabriel nu face decât să repare vistieria mănăstirii.

Este denunțată și evlavia formală a călugărilor, care sunt nemulțumiți de faptul că sunt nevoiți să meargă la biserică și să se roage. Ei se plâng că arhimandritul „Nu salvează vistieria, arde multă tămâie și lumânări, și astfel, el, arhimandrit, a făcut praf biserica, a fumat cădelnițe, iar noi, pelerinii tăi, ne-am mâncat ochii, ne-am sădit gâtul.” Călugării înșiși sunt gata să nu meargă deloc la biserică: „... vom scoate veșmintele și cărțile la uscător, vom închide biserica și vom îndoi pecetea într-o atelă.”

Satiricul nu a trecut pe lângă conflictele sociale caracteristice fraților monahali: pe de o parte, clerul, frații de jos, iar pe de altă parte, elitele conducătoare, în frunte cu arhimandrit.

Arhimandritul crud, lacom și lacom este și obiectul denunțului satiric. El este urât de kliroshani pentru asuprirea pe care le provoacă. El introduce un sistem de pedepse corporale în mănăstire, forțând cu sălbăticie călugării să cadă „a striga canoane în șoaptă”. „El, arhimandrit, trăiește spațios, în sărbători și în zilele lucrătoare pune lanțuri mari la gâtul fraților noștri, dar a rupt batogurile din jurul nostru și a rupt șoaptele.” Lacomul arhimandrit îi înfometează pe frații monahali, punându-i pe masă „Napi aburiți, dar ridichi uscate, jeleu cu piure, terci, tocane de martie și kvas se toarnă în frați.”

În petiție există o cerere pentru înlocuirea imediată a arhimandritului cu un bărbat mult „minți vin și bea bere, dar nu te duce la biserică”, precum și o amenințare directă de a se răzvrăti împotriva asupritorilor lor.

În spatele glumelor exterioare ale călugărilor beți din poveste se ascunde ura oamenilor față de mănăstiri, față de feudalii bisericești. Principalul mijloc de denunț satiric este ironia caustică ascunsă în plângerea în lacrimi a petiționarilor.

O trăsătură caracteristică a stilului petiției este aforismul său: batjocura este adesea exprimată sub formă de glume populare care rime. De exemplu: „Și noi... și așa nesatisfăcător: napi și hrean și paharul negru Efraim”; „Șoarecii sunt umflați de pâine, iar noi murim de foame” etc. Aceste glume dezvăluie la autorul „Petiției Kalyazinsky” „mintea rusă vicleană, atât de înclinată spre ironie, atât de simplă la inimă în viclenia ei”.

„Povestea lui Kura și a vulpei”.În imaginile alegorice ale basmului popular rusesc despre animale, Povestea lui Kura și a vulpei denunță ipocrizia și ipocrizia preoților și călugărilor, falsitatea internă a evlaviei lor formale. În ipocrita vicleană, ipocrită Lisa, nu este greu să recunoaștem un duhovnic tipic care, cu onctuos "divin cuvinte"își acoperă scopurile egoiste de bază. De îndată ce Vulpea a ademenit-o pe Kura și a apucat-o în gheare, masca unctuoasă a mărturisitorului, îndurerat de păcatele lui Kura, a căzut de pe ea. Acum Vulpea calculează nemulțumirile personale pe care i le-a provocat Kur, împiedicând-o să golească coșul de găini.

Povestea denunță nu numai clerul, ci critică și textul „sfintei scripturi”, remarcându-i pe bună dreptate contradicțiile. În disputele de cuvinte, atât Kur, cât și Lisa operează cu textul „scripturii” pentru a-și dovedi cazul. Așadar, Vulpea, acuzându-l pe Kur de păcatul de moarte al poligamiei, lipsa iubirii față de aproapele, se bazează pe textul evanghelic, iar Kur oprește lovitura cu referire la textul cărții „Geneza” (Vechiul Testament). Povestea arată că cu ajutorul textului „cărților sfinte” orice morală poate fi justificată.

Toate acestea au mărturisit dezvoltarea conștiinței sociale, a spiritului critic, care începe să pună stăpânire pe mintea unei persoane care caută să testeze dogmele creștine.

„Povestea necinstitului”. Pe antiteza îndrăzneață - „fălțuitorul” și „sfinții” care trăiesc în paradis - este construită Povestea șoimului. Această poveste arată superioritatea morală a unui bețiv „cel drept”. Fericirea cerească a fost acordată Apostolului Petru, care L-a lepădat de trei ori pe Hristos, Apostolului Pavel, ucigașul Primului Mucenic Ștefan, preacurvarul Rege David, păcătosul, scos de Dumnezeu din iad, Regele Solomon, ucigașul lui Arie, Sfântul Nicolae. Vânzătorul care i se opune îi condamnă pe sfinți pentru crime, dar el însuși nu a săvârșit nicio crimă: nu a ucis pe nimeni, nu a săvârșit adulter, nu s-a lepădat de Dumnezeu, ci, dimpotrivă, L-a slăvit pe Hristos cu fiecare pahar.

Chiar și dorința „sfinților” de a nu-l lăsa pe „vânzătorul” să intre în paradis este privită de el ca un act de încălcare a poruncii Evangheliei a iubirii: „Și tu și Luca ai scris în Evanghelie: iubiți-vă unii pe alții; dar Dumnezeu îi iubește pe toți, iar tu îl urăști pe străin!îi spune cu îndrăzneală lui John. „Ioan Teologul! fie dezabonează-ți mâna, fie deschide-ți cuvintele! Iar John, sprijinit de perete, este nevoit să recunoască: "Tuecuomul nostru, vânzător ambulant; vino la noi în paradis! Iar în paradis, șoimul ocupă cel mai bun loc, de care „ierarhii” nici nu au îndrăznit să se apropie.

Într-o glumă amuzantă, o situație de basm, există o satira furioasă asupra bisericii și dogma bisericească a cinstirii sfinților.

„Festivalul tavernelor”. Pe paralela bețivului - martirul creștin se construiește povestea satirică „Sărbătoarea cârciumilor”, sau „Slujba cârciumii”. Povestea denunță „sistemul de stat” de organizare a beției prin „taverna regelui”. Pentru a reumple vistieria statului la mijlocul secolului al XVII-lea. a fost introdus un monopol asupra producerii și vânzării băuturilor alcoolice. Întreaga țară era acoperită cu o rețea de „taverne regale”, în frunte cu „sărutători” numit așa pentru că au depus un jurământ - au sărutat crucea - "Bine-

este înfricoșător să te aștepți la favorurile sale suverane pentru profit și să nu păstrezi nicio teamă în acel dispozitiv, să nu alungi cocoșii.

„Taverna țarului” a devenit o sursă de adevărat dezastru național. Folosindu-și drepturile, „sărutatorii” au lipit fără rușine și au jefuit oamenii muncitori. Prin urmare, denunțarea cârciumii din poveste a căpătat o urgență și o relevanță deosebită.

Povestea nu oferă o apreciere religioasă și moralistă a beției, ci atacă "taverna regelui",îl denunță ca "profesor indecent"și „Tâlharul de suflet creștin”. Forma folosită de slujbă bisericească (vecernie mică și mare) în cinstea lui „trei ochi de vin și bere și miere, creștini și oameni, minți de creatori de goluri” permite autorului povestirii să-și dezvolte liber tema. El blestemă „taverna regelui” - "casa distrugatorului" motiv „Sărăcia inepuizabilă” rău "profesori" persoana care conduce la „gol și desculț”.

Expunând „taverna regelui”, povestea își revarsă furia asupra celor care contribuie la dezvoltarea beției, adică cu. către elita conducătoare. Autorul avertizează împotriva beției, care nu aduce decât necazuri și nenorociri, lipsește oamenii de aspectul uman, demnitatea morală.

Ironia caustică este creată de inconsecvența formei solemne a imnurilor bisericești, a cântărilor, a obiectelor cântate în ele - la „tavernele regale”. Autorul vorbește cu ironie despre „noii martiri” care au suferit din cauza cârciumii, și încheie povestea cu viața de bețiv. Folosind forma unei vieți de prolog bisericesc, autorul arată o imagine teribilă a căderii morale a unei persoane și spune cu ironie: „Dacă astfel de nenorociri ar fi îndurate de dragul lui Dumnezeu, ar exista cu adevărat noi martiri, iar amintirea lor ar fi demnă de laudă.”

Fiind rezultatul creșterii conștiinței de sine de clasă a straturilor urbane democratice ale populației, satira a mărturisit despre pierderea fostei autorități a bisericii în toate sferele vieții umane.

Satira democratică a afectat aspectele esențiale ale societății feudale-serviste, iar dezvoltarea ei a mers mână în mână cu dezvoltarea satirei populare. Orientarea ideologică generală, un sens clar de clasă, absența moralizării abstracte au apropiat satira literară de satira populară, ceea ce a contribuit la trecerea poveștilor satirice în folclor.

Pe baza experienței satirei populare, satira literară folosea adesea formele scrisului de afaceri („cazul judiciar”, răspunsurile instanței, petițiile), literatura bisericească (slujba bisericească, viața). Principalele mijloace de denunț satiric erau parodia, exagerarea, alegoria. În eroii fără nume ai poveștilor satirice s-a dat o generalizare artistică largă. Adevărat, personajele sunt încă lipsite de trăsături individuale, sunt doar imagini colective ale mediului social pe care îl reprezintă. Dar au fost arătate în situații cotidiene de zi cu zi, lumea lor interioară a fost dezvăluită pentru prima dată în personaje satirice.

O realizare uriașă a satirei democratice a fost reprezentarea, pentru prima dată în literatura noastră, a vieții oamenilor defavorizați, „nuditate și picioare goale”în toată mizeria ei nelacuită.

Expunând dezordinea sistemului feudal-iobagi, satira democratică, însă, nu putea indica modalitatea de eliminare a acestora.

Satira democratică a secolului al XVII-lea. a făcut un pas uriaș spre aducerea literaturii mai aproape de viață și a pus bazele curentului satiric care s-a dezvoltat în literatura rusă a secolului al XVIII-lea. și a atins cote fără precedent în secolul al XIX-lea.

Cuvântul „satira” este familiar oricărei persoane educate. Dar ce este satira nu este întotdeauna ușor de înțeles pe deplin. La urma urmei, satira este un termen nu numai din domeniul artei și literaturii, ci chiar și al filosofiei, politicii și sociologiei.

Deci, ce este satira în literatură și artă? Să încercăm să ne dăm seama.

Definiție

Satira este mai degrabă o categorie morală, deoarece servește la demascarea (ridiculului) viciilor sociale și umane prin cuvinte, muzică și mijloace vizuale. Deci acea satira nu arată ca o predică, este diluată cu umor și ironie. Dintre mijloacele artistice din operele de artă și literatură satirice, sunt folosite și hiperbola, sarcasmul, alegoria, parodia și grotescul. Acestea sunt mijloace de comparație artistică, exagerare și ridicol.

Exemple de aplicații

Un exemplu izbitor de satiră în literatură sunt lucrările lui J. Swift, M. Twain, M. E. Saltykov-Shchedrin, M. Zoshchenko și A. Averchenko. Satira pe scenă (în show-business) este artiști parodiști și interpreți de versuri satirice. Un exemplu manual de satiră în presă este revista satirică sovietică Krokodil și un astfel de gen de jurnalism precum un feuilleton. Reprezentanții tendinței satirice în cinematografie pot fi numiți Charlie Chaplin și Stanley Kubrick. Trupele punk rock moderne, cum ar fi Sex Pistols, folosesc, de asemenea, satira în munca lor.

Deci, ce este satira? Definiția acestui termen poate fi formulată astfel: este o denunțare tranșantă și vie a diverselor fenomene cu ajutorul mijloacelor comice (artistice).

Alegeți doar UNUL dintre subiectele de eseu propuse (2.1–2.4). În foaia de răspuns, indicați numărul subiectului pe care l-ați ales, apoi scrieți un eseu de cel puțin 200 de cuvinte (dacă eseul are mai puțin de 150 de cuvinte, atunci este estimat la 0 puncte).

Bazează-te pe poziția autorului (în eseul despre versuri, ține cont de intenția autorului), formulează-ți punctul de vedere. Argumentați-vă teza pe baza opere literare(într-un eseu despre versuri, este necesar să analizăm cel puțin două poezii). Utilizați concepte literar-teoretice pentru a analiza opera. Luați în considerare compoziția eseului. Scrieți eseul în mod clar și lizibil, respectând regulile de vorbire.

2.1 Denunțul satiric al oficialităților în poezia lui N. V. Gogol „Suflete moarte”.

2.2 La ce întrebări filozofice se gândește F.I.Tiuciov în poeziile sale?

2.3 De ce l-a numit V. G. Belinsky pe Eugene Onegin „un egoist involuntar”? (După romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin”.)

2.4 Războiul în versurile poeților ruși din a doua jumătate a secolului XX. (Pe exemplul poeziei unuia dintre poeții la alegerea elevului.)

2.5. Ce intrigi din opere de literatură internă și străină sunt relevante pentru tine și de ce? (Pe baza analizei a una sau două lucrări.)

Explicaţie.

Comentarii la eseuri

2.1. Denunțul satiric al oficialităților în poezia lui N. V. Gogol „Suflete moarte”.

Termenul de „oficialitate” provine din vechiul rus „bărbie”, care însemna „rând, ordine, ordine stabilită” (încălcarea căreia este ultraj). Dar aceste valori sunt acum uitate. În opinia noastră, un rang este un titlu care vă permite să ocupați anumite poziții. Astfel, birocrația (sinonimul ei modern este birocrație) este o categorie de persoane angajate profesional în muncă de birou și care îndeplinesc funcții executive în sistemul administrației publice. Oficialitatea în toate manifestările ei este arătată de Gogol pe paginile Dead Souls.

poezie" Suflete moarte„- o lucrare complexă în care se împletesc satira fără milă și reflecțiile filozofice ale autorului asupra soartei Rusiei și a poporului său. Viața orașului de provincie se arată în percepția lui Cicikov și digresiunile lirice ale autorului. Oficialii sunt un fel de arbitri ai destinelor locuitorilor orașului de provincie. Soluția pentru orice problemă, chiar și pentru o mică problemă, depinde de ele. Dar nici un caz nu este luat în considerare în oraș fără mită. Mituirea, delapidarea și tâlhăria populației sunt fenomene constante și răspândite în oraș. „Slujitorii poporului” sunt cu adevărat unanimi în dorința lor de a trăi pe scară largă în detrimentul sumelor „Patriei dragi iubite de ei”. Șeful poliției nu trebuia decât să clipească, trecând pe lângă rândul de pește, când „pe masă i-au apărut beluga, sturioni, somon, caviar presat, caviar proaspăt sărat, hering, sturion stelat, brânzeturi, limbi afumate și balyks - totul era de la partea laterală a rândului de pește. Toți oficialii au nivel scăzut educaţie. Gogol îi numește în mod ironic „oameni mai mult sau mai puțin luminați”, pentru că „unii au citit Karamzin, unii au citit Moskovskie Vedomosti, unii nici nu au citit nimic....” Gândindu-se la „gros și subțire”, autorul arată. cum treptat oamenii de stat, „după ce au câștigat respectul universal, părăsesc serviciul... și devin glorioși proprietari de pământ, glorioase baruri rusești, oameni ospitalieri și trăiesc și trăiesc bine”. Această digresiune este o satira diabolică asupra oficialilor tâlhari și asupra barurilor rusești „ospitaliere”, care duc o existență inactivă, fumând fără rost în cer.

2.2. La ce întrebări filozofice se gândește F.I. Tyutchev în poeziile sale?

Poezia lui Tyutchev este plină de gândire, este poezie filozofică. Cu toate acestea, Tyutchev a fost în primul rând un artist. În imagini poetice, el a îmbrăcat doar ceea ce a fost regândit și resimțit de el însuși. Esența procesului său de creație a fost definită perfect de I. S. Turgheniev: „... fiecare dintre poemele sale a început cu un gând, dar cu un gând care, ca un punct de foc, a izbucnit sub influența unui sentiment profund sau a unei impresii puternice; ca urmare a acestui fapt, ca să spunem așa, proprietățile originii sale, gândirea domnului Tyutchev nu apare niciodată goală și abstractă cititorului, ci se contopește întotdeauna cu imaginea preluată din lumea sufletului sau a naturii, este pătrunsă de ea și ea însăși o pătrunde inseparabil și nedespărțit.

2.3. De ce l-a numit V. G. Belinsky pe Eugene Onegin „un egoist involuntar”? (După romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin”.)

Evgheni Onegin, eroul romanului cu același nume de A. S. Pușkin, V. G. Belinsky a numit „un egoist suferind în mod involuntar”, deoarece, având un potențial spiritual și intelectual bogat, nu își poate găsi aplicarea abilităților în societatea în care a avut a trai.

În roman, Pușkin pune întrebarea: de ce s-a întâmplat asta? Pentru a răspunde, poetul a trebuit să exploreze atât personalitatea lui Onegin - un tânăr nobil din anii 10 - începutul anilor 20 ai secolului XIX, cât și mediul de viață care l-a modelat. Prin urmare, romanul spune atât de detaliat despre creșterea și educația lui Eugene, care au fost tipice pentru oamenii din cercul său. Onegin a devenit dezamăgit de tam-tam-ul lumesc, a fost cuprins de „melancolia rusă”, născută din lipsa de scop a vieții, nemulțumirea față de ea. O astfel de atitudine critică față de realitate îl pune pe Eugene deasupra majorității oamenilor din cercul său. Onegin, fără îndoială, este aproape de ideile avansate ale timpului său, și nu numai pentru că pe moșia sa „a înlocuit corvée cu o veche datorie cu una ușoară cu jug”. Întregul cercul de gânduri și reflecții ale lui Onegin reflectă atmosfera și spiritul epocii. De exemplu, Onegin şi Lensky reflectă asupra „contractului social” al lui Rousseau, asupra ştiinţei, religiei, problemelor morale, adică asupra a tot ceea ce ocupa mintea progresiştilor de atunci. Dar, vorbind despre „mintea ascuțită, înghețată” a lui Evgheni, despre părerile sale în mare măsură progresiste, despre dezamăgirea în „lumină”, Pușkin subliniază relația complexă dintre erou și societatea care l-a modelat. Prin urmare, Onegin poate fi considerat un „egoist involuntar”.

2.4. Război în versurile poeților ruși din a doua jumătate a secolului al XX-lea. (Pe exemplul poeziei unuia dintre poeții la alegerea elevului.)

Literatura a parcurs un drum lung în patru ani de foc. Drumul de la luminoasele poeme patriotice „Jurăm biruință” de A. Surkov și „Victoria va fi a noastră” de N. Aseev, publicate în Pravda în a doua zi de război, până la poezia nemuritoare „Vasili Terkin” de A. Tvardovsky a creat pe tot parcursul războiului.

În anii grei ai Marelui Războiul Patriotic Versurile lui Tvardovsky sunt în consonanță cu poezia majorității autorilor: isprava armelor soldaților și eroismul din spate, când nici măcar copiii nu stăteau departe de aceste evenimente. Apogeul creativității din această perioadă este poemul „Vasili Terkin” - un fel de monument al spiritului poporului rus în război:

Pluton pe malul drept

În viață și în stare de bine pentru a nenoviți inamicul!

Locotenentul doar întreabă

Aruncă un foc acolo.

Și după incendiu

Să ne ridicăm și să ne întindem picioarele.

Ce e acolo, vom schilodi

Oferim transfer...

2.5. Puteți vedea eseuri pe un subiect gratuit pe o pagină separată:.

unu). Un anume gen poetic lirico-epic care s-a dezvoltat pe pământul antic roman (în opera poeților satirici Nevius, Ennius, Lucilius, Horațiu, Perseus, Juvenal etc.) și reînviat în secolele XVII-XVIII. literatura clasicismului (satire de M. Renier, N. Boileau, A.D. Kantemir etc.). Istoria și poetica acestui gen au fost studiate amănunțit de critica literară.

2). Un alt gen de literatură, mai puțin definit, mixt, care a apărut la sfârșitul secolului al III-lea. î.Hr. în opera filozofului grec cinic Menippus din Gadara. Denumirea colecției satirice întocmite de cărturarul roman Varro (116-27 î.Hr.) a fost fixată ca definiție a acestui gen de gen - satira menipeană. În satira menipeană ( Apocolokintoza (Dovleac) Seneca, secolul I, roman de Petronius Satyricon, secolul I etc.) îmbină poezia și proza, serios și comic, rolul fanteziei intriga este grozav aici: personajele coboară în lumea interlopă, zboară în rai etc. Elementele artistice ale satirei menipeane sunt și ele inerente operelor cu un conținut destul de serios ( Consolarea filozofiei poet-filosof latin Boethius, secolul VI), precum și romanul și drama europeană a Renașterii și a timpurilor moderne ( Gargantua și Pantagruel F.Rable , Don Quijote Cervantes, drama lui Shakespeare etc.). În ceea ce privește gradul de studiu al științei literaturii, satira menipeană este semnificativ inferioară satirei ca gen liric-epic. O atenție deosebită studiului originilor folclorice ale satirei menipeane și influenței acesteia asupra romanului european în critica literară a secolului XX. a plătit M.M. Bakhtin, care a introdus acest termen puțin cunoscut într-o largă circulație științifică.

3). O formă specială, caracteristică tuturor genurilor literare, de reflectare artistică a realității este denunțarea și ridiculizarea fenomenelor negative, perverse interior ale vieții. În acest caz, se poate vorbi de satiră ca de un tip de patos artistic, de un tip special de comic: ridicolul anihilând subiectul imaginii, dezvăluind inconsecvența sa internă, inconsecvența cu natura sau scopul ei. În literaturile europene din ultimele secole, acest tip de satiră este cel mai răspândit. Istoria și teoria sa sunt încă slab dezvoltate, ceea ce, totuși, nu ne împiedică să indicăm principalele trăsături de caracter satira de acest tip.

O consecință obligatorie a creativității satirice este râsul. Râsul ca reacție la satiră poate suna deschis sau înăbușit, dar rămâne întotdeauna – alături de denunț – baza satirei, modul ei de a dezvălui inconsecvențele dintre aparență și esență, formă și conținut. Această satira artistică diferă de tipurile directe de critică a deficiențelor personale și sociale. Satira diferă fundamental de umor prin natura și sensul râsului. Pentru umor, râsul este un scop în sine, sarcina unui scriitor umorist este să distreze cititorul. Pentru satiră, râsul este un mijloc de dezmințire a neajunsurilor, un instrument de biciuire a viciilor umane și a manifestărilor răului social. Spre deosebire de umor, satira se caracterizează prin severitate și pasiune tendențioasă. Umorul implică de obicei o atitudine ambivalentă față de subiectul său - ridiculizat poate foarte bine să conțină lucruri pozitive frumoase (de exemplu, idealismul nobil al lui Don Quijote, bunătatea patriarhală și puritatea spirituală a proprietarilor de pământ din lumea veche din povestea cu același nume a lui N.V. Gogol). , etc.). Prin urmare, umorul este condescendent, pașnic. Satira, pe de altă parte, se distinge prin respingerea necondiționată a subiectului său. În același timp, super-sarcina sa estetică este să denunțe, să trezească amintiri despre frumos (bunătate, adevăr, frumos), jignit de vulgaritate, viciu, prostie. Esența duală a creativității satirice a fost definită cu precizie în tratatul din 1796 Despre poezia naivă și sentimentală F. Schiller: „Realitatea ca insuficiență se opune în satiră idealului ca realitate supremă. Realitatea, prin urmare, devine în mod necesar în ea un obiect de respingere.

Ridiculând aspectele negative ale vieții, satira eliberează creatorul și cititorul de presiunea autorităților perverse, eliminând, potrivit lui M.E. Saltykov-Shchedrin, „tot ce este învechit în tărâmul umbrelor”, și astfel exprimă pozitivul, glorificează trăind cu adevărat. Idealul satiricului se exprimă negativ, dezvăluindu-se prin „antiideal”, prin absența sa revoltătoare și ridicolă în subiectul specific denunțului.

Atât în ​​operele umoristice, cât și în cele satirice, individualitatea autorului este prezentă nedisimulat, dar și formele de manifestare a acesteia sunt diferite. În umor, râsul gravitează spre un „rânjet” universal, adesea se extinde la râsul însuși (de exemplu, la eroul „entuziast” al nuvelelor lui E.T.A. Hoffmann, la eroul liric al ciclului G. Heine). Romanceroși poezii de Sasha Cherny etc.). În lucrările satirice, subiectivitatea autorului se manifestă într-un mod diferit - în primul rând în tendința și publicismul lor sincer, care indică o graniță de netrecut între lumea morală a artistului și obiectul expus.

Aceste trăsături îi fac pe unii autori să vorbească despre limitările artistice ale satirei. Deci, a argumentat Hegel în tratat Estetică că în satiră „nu sentimentul sufletului își găsește expresia, ci ideea universală a bunătății, ... care ... se agață sumbru de dezacordul dintre propria sa obiectivitate și principiile sale abstracte și realitatea empirică și nu creează nici poezie autentică, nici opere de artă adevărate.” Destul de des, critica încearcă să arate că capodoperele artei satirice nu se limitează doar la rezolvarea unor sarcini satirice propriu-zise. Deci, V. G. Belinsky, reflectând asupra uneia dintre realizările de vârf ale literaturii satirice ruse, remarcă polemic: „Este imposibil să privim mai eronat la Suflete moarteși este mai dur să-i înțelegi ca văzând satira în ei. Belinsky interpretează în linii mari natura râsului lui Gogol, atestând-o nu ca „satiră”, ci ca „umor”, găsește în el, pe lângă „subiectivitate” și „patos acuzator social”, „o anumită completitudine a imaginii” și „ fuziunea râsului cu iubirea tristă”. Cel mai consecvent în critica literară modernă, viziunea satirei pure ca o artă „goală și directă”, ca râs pur „negativ, retoric, fără râs, unilateral serios” a fost exprimată de M. M. Bakhtin. Bakhtin se opune acestui gen de satiră cu propriul său concept de râs „ambivalent”, dublu „carnaval” – concomitent negând și afirmând, batjocoritor și vesel. Acest râs, potrivit lui Bakhtin, are o origine cultă, folclorică și mitologică: ridicol și limbaj rușinos. sens magic, erau asociate cu categoria reînnoirii, despărțirea de vechiul (anul, modul de viață etc.) și nașterea unuia nou. Râsul, parcă, surprinde acest moment al morții vechiului și al nașterii noului. Departe de batjocura goală are loc aici, negarea vechiului se contopește indisolubil în acest tip de râs cu afirmarea noului și a mai bunului. Bakhtin consideră că un astfel de râs aparține așa-zisului. „realism grotesc”, vorbește despre caracterul său „spontan-dialectic”, negator-afirmator. Mostre de râs de carnaval sunt abundente în Evul Mediu european (fascenia, fablio, schwank și alte genuri populare de bază) și în Renaștere ( Lauda prostiei Erasmus din Rotterdam, cel mai izbitor exemplu - Gargantua și Pantagruel F. Rabelais).

Cu o interpretare largă a satirei („anti-ideal”, însemnând „ideal”), caracteristicile lui Bakhtin de râs dublu, ambivalent de carnaval sunt aplicabile și acesteia. În secolul al XIX-lea, în perioada de glorie a artei realismului critic și a dominației genului romanului în literatură, satira încetează să se reducă la negație unidimensională, capătă noi semnificații artistice care complică alcătuirea ideologică a operei. . În lucrările lui N.V. Gogol, M.E. Saltykov-Shchedrin, F.M. Dostoievski, satira nu este mai puțin ambiguă: în timp ce râde, ea ascunde în același timp „lacrimi invizibile pentru lume”. După ce a râs, cititorul, așa cum spune, trece de la impresiile specifice la reflecția finală: particularul apare în fața lui ca un grăunte al universalului, iar apoi un sentiment tragic, al unei căderi a legilor ființei însăși, se dezvăluie în satiră. . Gorodnichiy din Gogol Auditor, Iuda din Domnul Golovlyov M.E. Saltykov-Șchedrin, eroi Povești sentimentale M. Zoshchenko provoacă un efect comic, în timp ce cititorul le percepe ca personaje individuale, dar de îndată ce sunt înțelese ca tipuri, apar ca o „găură în umanitate”, aspectul tragic al ființei însăși este dezvăluit.

Întrucât patosul satiric poate pătrunde în orice gen, în critica literară sovietică și rusă au existat periodic încercări de a prezenta satira ca un tip independent de ficțiune (L. Timofeev, Yu. Borev). Cercetătorii văd temeiurile acestui lucru în principiile speciale ale tipizării satirice și în specificul imaginii satirice.

Imaginea satirică este rezultatul unei „distorsiuni” conștiente, datorită căreia latura comică ascunsă până acum și inestezia sa interioară se dezvăluie în subiect. Satira, parcă, parodiază un obiect vital. Ea fie se apropie de ea, apoi în exagerările și generalizările ei se abate atât de departe de materialul vieții încât semnele reale primesc o întruchipare fantastică, în mod emfatic condiționată, în imagine. O astfel de abatere a imaginii satirice de la cea „obișnuită” se realizează prin ascuțire, hiperbolizare, exagerare și grotesc. Un complot fantastic poate fi întruchipat în forme grotești ( calatoriile lui Gulliver J. Swift, șchiop imp A.R. Lesage, Istoria unui oraș M.E. Saltykov-Șchedrin, Gândac V.V. Mayakovsky), alegorie (fabule ale lui Esop, J. Lafontaine, I.A. Krylov), exagerare parodică ( Vederi lumii despre pisica Moore ACEST. Hoffmann).

În domeniul limbajului, grotescul se bazează pe duh – elementul minim al celor mai simple genuri satirice: joc de cuvinte, aforism, anecdotă.

Grotesc, caricatura în satiră dezvăluie de obicei comicul din acea latură a personalității, în care seamănă cu un lucru neînsuflețit, cu un detaliu mecanic, cu un automat inert, fără viață (poveste de A.P. Cehov). Unter Prishibeev, oficiali guvernamentali din romanul lui J. Hasek Aventurile bunului soldat Schweik si etc.). Filosoful literar A. Bergson comentează această latură a grotescului în felul următor: „Este comic să te inserezi în cadre gata făcute. Și cel mai comic este să intri în starea unui cadru în care alții se vor introduce rapid, adică. împietrit într-un anumit caracter.

Modalitățile de tipificare satirică sunt diferite.

Satira raționalistă se concentrează pe înfățișarea fenomenelor vieții sociale. Delimitarea trăsăturilor individuale este limitată aici, o presupunere fantastică este utilizată pe scară largă. Satira de acest tip capătă adesea un sunet de pamflet, studiul vieții vine sub forma „dovadă prin contradicție”. Personajul-imagine în lucrări de acest fel tinde să se transforme într-un simbol și este de neconceput în afara grotescului artistic ( organ din Istoria unui oraș M.E. Saltykov-Șchedrin). Din punct de vedere compozițional, lucrările de acest tip sunt adesea construite ca dialoguri prin care se ciocnesc idei sau calități conflictuale. Așa se opun proprietățile umane sub măștile animalelor din fabule. Dar în genurile unui roman satiric, utopie sau pamflet, sistemele filozofice și ideologiile sociale se pot opune și ele. În astfel de lucrări, există cel mai adesea un erou-observator, a cărui atenție se mișcă de la obiect la obiect și formează un complot - de regulă, iluzoriu, aproape fabulos, utopic. Eroul poate vizita ținuturi inexistente pentru a arunca o a doua privire asupra condițiilor pământești familiare și a surprinde brusc absurditatea lor (Micromegas în povestea omonimă a lui Voltaire, eroul romanului). Altă lumină S. de Bergerac), el poate călători în țări destul de pământești pentru a întâmpina capriciile contemporanilor săi ( Gilles Blaz la Lesage). În epopeea picarescă, rătăcirile sunt asociate cu căutarea scenelor comice de zi cu zi pe drumuri reale din Anglia, Franța, Spania ( Aventurile lui Tom Jones, gătitor G. Fielding etc.). Cu cât întrebările pe care autorul le ridică în lucrare sunt mai universale, cu atât traseele observatorului-erou devin mai fantastice. În scrierile grotești de acest fel cu probleme filosofice ample, el se ocupă uneori liber de spațiu și – mai ales – de timp. Sunt frecvente anacronisme, modernizarea antichității sau arhaizarea modernității ( insula pinguinilor A. Frans), transferuri ale eroului din prezent în trecut sau viitor ( Un Yankee din Connecticut la Curtea Regelui Arthur M. Twain, piesă de M. A. Bulgakov Ivan Vasilievici, Moscova 2042 V. Voinovici etc.). Satira de acest tip înflorește în perioadele de mari pauze istorice, puternice răsturnări sociale, pline de o revizuire a întregului vechi sistem de valori. Nu este o coincidență că satira raționalistă a cunoscut o dezvoltare rapidă în primul rând în secolele al XVIII-lea (Voltaire, Diderot, Swift, N. Radishchev și alții) și al XX-lea (F. Sologub, M. Bulgakov, F. Kafka și alții).

Un alt tip de satiră este prezentat de lucrări care ridiculizează o personalitate defectuoasă și explorează natura psihologică a răului. Acest tip de satiră este strâns legat de genul romanului realist. Detaliile realiste și observațiile precise sunt introduse pe scară largă în lucrări. Grotescul este reprezentat doar de atingeri ușoare - subliniere discretă de către autor a unor aspecte ale vieții eroului, rearanjamente subtile ale accentelor în descrierea realității familiare. Acest tip de satiră poate fi numit psihologic. Personajul-imagine aici este înțeles în lumina dominației unei singure calități (ambiția imorală a Rebeccai Sharp în Vanity Fair W. Thackeray etc.). Intriga din acest gen de satiră este o biografie consistentă, colorată de emoțiile autorului de tristețe, amărăciune, furie, milă.

O varietate importantă de satiră este reprezentată de parodiile artistice. Din punct de vedere istoric, satira nu poate fi deloc separată de parodie. Fiecare parodie este satirică, iar fiecare satira poartă un element de parodie. Parodia este modalitatea cea mai naturală de a depăși genurile și dispozitivele stilistice învechite, un mijloc puternic de actualizare a limbajului artistic, salvându-l de inerție și mecanicitate, de elementele fără sens și depășite ale tradiției. Parodia este unul dintre mijloacele cheie ale evoluției literare. Deja în zorii istoriei literaturii europene, parodia își revendică drepturile: în secolul al V-lea. î.Hr. există o parodie a epopeei eroice grecești - Batracomiomahie, unde este descris de Homer în Iliada războiul troienilor cu aheii este reprezentat de lupta șoarecilor și a broaștelor. Subiectul ridicolului aici este cuvântul epic în sine. Această parodie este o satira despre genul și stilul epocii deja pe moarte. În esență, orice parodie va juca un asemenea rol în istoria literaturii. Uneori ridicolul genului și stilului trece în plan secund, dar intonația răutăcioasă a parodiei rămâne, provocând hohote direct la eroii parodiei (romanul). Regi si varzași romane ale ciclului drăguț escroc O. Henry, Club de meșteșuguri uimitoare G. Chesterton, parțial Moscova - Petushki Ven. Erofeev ca o parodie a genului însemnărilor călătorilor). În satira parodică, principiul simetriei compoziționale este larg răspândit - personaje gemene ( romantism medieval, Prințul și Sărmanul M. Twain), personaje opuse (Don Quijote și Sancho Panza); în lumea care înconjoară eroul, domină legile jocului, performanța, remiza (iluziile lui Don Quijote, ducatul lui Sancho Panza). Echivalentul de zi cu zi al unei parodii literare este o păcăleală, care în general devine cu ușurință motivația pentru un complot satiric.

Diferite tipuri de tipificare satirică pot intra într-o interacțiune complexă. Da, în Don Quijote ideea generală este parodică și ironică, dar caracterul protagonistului este dezvăluit în termeni psihologici, iar tabloul lumii care i se opune este o imagine generalizată filozofic. Intriga romanului este destul de raționalistă: cititorului i se oferă „vânătoarea” tradițională a observatorului pentru observații.

Deja din secolul al V-lea. î.Hr. elementul satiric joacă un rol important în comedia antică atică (satira greacă a atins apogeul în comediile lui Aristofan) și fabulele lui Esop.

Ca un mic gen liric-epic, satira se formează în literatura Romei Antice. Este cunoscut dictonul lui Quintilian: „Satira tota nostra est” („Satira este în întregime a noastră”). Inițial, genul a fost probabil amestecat aici (de unde și numele). Genul satirei prinde în sfârșit contur în opera lui Lucilius. Aici sunt deja evidente principalele sale trăsături formative: o bază dialogică, colocvială, un element literar și parodic, un început autobiografic, o negare figurativă a modernității și opoziția cu aceasta a unui trecut ideal - vechile virtuți romane (virtus).

Satira romană atinge apogeul în opera lui Horațiu. Satirele sale sunt o serie de conversații care curg una în alta pe fundalul unui sentiment ascuțit al modernității. Este „timpul meu”, „contemporanii mei”, modul lor de viață și obiceiurile care sunt adevărații eroi ai satirelor horațiane. Nu sunt ridiculizate în sensul deplin al cuvântului, ci se vorbește despre ei zâmbind, liber, vesel și batjocoritor. Râsul liber cu privire la ordinea mondială existentă și la adevărul predominant este atenuat până la un zâmbet.

O altă variantă a genului este prezentată în opera lui Juvenal. Aici apare un nou ton în evaluarea realității - indignare, indignare (indignatio). Poetul recunoaște indignarea ca principală forta motrice satira sa: „Facit indignatio versum” („Indignarea creează un vers”).Se pare că înlocuiește râsul. Caracterul „biciuitor” al satirilor minori a avut o influență deosebită asupra satirei sociale din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. (J. Swift, M.E. Saltykov-Shchedrin și alții).

În Evul Mediu, folclorul și „cultura comică” populară oferă mostre de satiră. Odată cu ascensiunea orașelor, răspândirea unei anecdote și a unui roman poetic satiric (fablio în Franța, schwank în Germania), o epopee satirică despre animale ( Un roman despre Vulpe), farsă areală. Tradiția carnavalului dă naștere unei culturi extinse a râsului oral și scris, inclusiv versiuni parodice ale unui ritual religios menit să scape. lumea din îngheț și „moarte”. Un rol uriaș în istoria satirei l-a jucat comedia populară italiană del arte („comedia măștilor”).

Satira renascentista are ca scop redefinirea ideologiei dominante si a formelor consacrate de viata medievala ( Decameron J. Boccaccio, satira poetică de S. Brant corabia proștilor, Lauda prostiei Erasmus din Rotterdam, Scrisori de la oameni întunecați si etc.). În romanul Rabelais Gargantua și Pantagruel Programul umanist al autorului se desfășoară în imagini de râs grotesce, hiperbolice, care subminează seriozitatea monolitică a ideologiei medievale oficiale. Concepută ca o parodie literară, Don Quijote Cervantes depășește sfera ideii și devine o panoramă comică universală a lumii la granița a două epoci, la „punctul de tranziție” de la înaltul eroism al Evului Mediu la relațiile comerciale și egoiste ale noului, pre-burghez. eră. Obiectul inițial al ridicolului – „cavalerul imaginii triste” – se dovedește a fi judecătorul lumii „dislocate”.

Literatura secolului al XVII-lea începutul satiric este sărăcit. Râsul trece în plan secund, își pierde radicalismul și universalitatea și se mulțumește cu fenomenele private. Și numai în genul comediei, în opera lui J. B. Molière, înflorește satira, înfățișând tipuri clar definite (Miserly, Tartuffe, Jourdain). Satirele poetice ale acestei epoci nu fac decât să reînvie genurile antichității (N. Boileau, fabulele lui J. La Fontaine).

În literatura secolului al XVIII-lea, în timpul iluminismului, începutul satiric se manifestă într-o varietate de genuri. Se dezvoltă un roman picaresc ( Moll Flanders D. Defoe, Aventurile lui Peregrine Pickle T.J. Smoletta și alții). Roman necinstiți și comedie de acest timp ( Căsătoria lui Figaro Beaumarchais și alții) reflectă conștiința de sine trezită a unui reprezentant al „a treia stare”, nașterea unei „persoane private” care este eliberată de puterea mecanismului social. Batjocura veselă a acuzatorului de aici se opune poeticii romanului baroc, unul dintre genurile importante ale epocii, unde batjocura era adesea însoțită de amărăciune tragică. Dezvoltarea satirei parodice în secolul al XVIII-lea. asociat cu opera lui L. Stern ( Tristram Shandy, călătorie sentimentală). Genul unui roman (sau poveste) satiric începe să funcționeze ca un tratat filozofic ( nepotul lui Ramo D. Diderot, povestiri filozofice ale lui Voltaire). Lucrări artistice ale iluminismului francez, precum și calatoriile lui Gulliver J. Swift, creează o imagine a unui imperfect, tânjind după schimbări radicale în lume. În plus, negarea lui Swift este de natură universală, „supersocială” – scriitorul este revoltat nu atât de societate, cât de umanitate, care nu a inventat pentru ea însăși. formă mai bună organizaţii decât societatea. Astfel, reflectată în oglinda satirei, principala iluzie a epocii se prăbușește - cultul rațiunii, ordinea rațională a vieții, „iluminat” și, prin urmare, „persoană rezonabilă”: potrivit lui Swift, principiul rațional este complet străin de ilogic. și natura „distructivă” a omului.

Reviste satirice engleze din secolul al XVIII-lea au jucat un rol semnificativ în istoria creativității satirice în timpurile moderne. ("Spectator" și "Chatterbox"). Au creat și consolidat genurile de satiră a revistelor mici: dialogic, eseu, parodic. Genul feuilleton înflorește. Acest tip de ridicolizare a modernității în noile condiții repetă în mare măsură formele satirei horațiane (dialog conversațional, o galerie de personaje vorbitoare care dispar în curând fără urmă, semidialoguri, scrisori, un amestec de reflecții ludice și serioase). Tipul de revistă de creativitate satirică în principalele sale caracteristici a supraviețuit până în zilele noastre.

La începutul secolului al XIX-lea Scriitorii romantici au introdus o serie de caracteristici noi în satiră. Satira lor este îndreptată în primul rând împotriva modelelor culturale și literare ale modernității. Acestea sunt piesele literar-satirice și parodice de L. Tick, basmele și poveștile de C. Brentano, A. Chamisso, F. Fouquet și parțial de E. T. A. Hoffmann. Realitatea refuzată se îngroașă pentru romantici sub forma unui „filistin” - un profan, un negustor care este fundamental străin de creativitate, un spirit întruchipat de vulgaritate și trivialitate. Mai târziu, de-a lungul secolului al XIX-lea, satira a continuat să existe sub formă de feuilletonuri de reviste, precum și un element aparte de negație figurativă în genul dominant al epocii - romanul (C. Dickens, Thackeray, O. de Balzac, V. . Hugo etc.)

Mai târziu, de-a lungul secolului al XIX-lea, satira a continuat să existe sub formă de feuilletonuri de reviste, precum și un element aparte de negație figurativă în genul dominant al epocii - romanul (C. Dickens, Thackeray, O. de Balzac, V. . Hugo etc.).

Satira modernistă străină a secolului XX. înclinat spre o interpretare filosofică abstractă a intrigii și simbolismului cosmic (A. Camus, F. Dürrenmatt, V.V. Nabokov). Satira invadează tot mai mult science-fiction (A.Azimov, K.Vonnegut, R.Bradbury, S.Lem, R.Sheckley), definind genurile antiutopiilor și romanelor de avertizare.

În literatura occidentală din anii 1960-1990, linia satirică în sine este în mare măsură influențată de școala americană a „umorului negru” (J.Barthelmy, D.Donleavy, J.Hawks etc.). O narațiune tragică farsă, cu o largă utilizare a tehnicilor de parodie și grotesc este adusă în prim-plan. Principalele postulate ale sistemului tradițional umanist de valori și ideologia existențialismului sunt regândite într-o parodie, care se dovedesc a fi insuportabile atunci când sunt în contact cu standardele de pradă medie ale „societății de masă” și „civilizației consumatorului” ( Truc J. Heller, 1972). Ordinea mondială este prezentată ca un ciclu absurd și regatul entropiei, capabil să provoace doar râs mizantropic - singura reacție cu adevărat umană la absurditatea universală a ființei ( curcubeu gravitațional T. Pynchon, 1973). Literatura de acest gen are un caracter de parabolă, combinată cu elementul de ridiculizare răutăcioasă a idealurilor stilizate, a intereselor vitale stereotipe, a predictibilității comportamentului social ( tată mort D. Bartelmy, 1975). În cele din urmă, „satira neagră” provine din categoria filozofică suprarealistă a râsului malefic în așteptarea sfârșitului lumii, deoarece nu există alte „speranțe de eliberare”. Literatura satirică străină a anilor 1980 - începutul. Anii 1990 în ansamblu se despart în multe versiuni naționale de ridiculizare a viciilor sociale locale. Parodia clișeelor ​​culturale care se află în centrul atenției scriitorilor postmoderni occidentali revine tipologic la scepticismul rebel al „umorului negru”, dar este lipsită de profunzimea sa filozofică și rămâne în sfera jocului cu semnele „totalitare” ale civilizație de masă. În a doua jumătate a anilor 1990, în literatura occidentală, în primul rând europeană și latino-americană, a apărut o nouă tendință supranațională - satira anti-globalizare, reflectând revolta ideologică a intelectualilor „noii stângi” împotriva dictaturii și instituții sociale"nouă ordine mondială" Lumea asta fără mine F.Clevi, 1998, Tunel fără sfârșit P. Carrera, 2000, Melc H. Blumen, 2001 şi alţii). Cu toate acestea, această linie de literatură nu și-a dezvoltat încă un limbaj artistic original și continuă să se joace cu metodele tradiționale de dezamăgire satirică pe un nou material tematic.

Literatura rusă veche

nu cunoștea creativitatea satirică în sensul propriu al cuvântului. În Rusia, imaginea părților rele ale realității, contrar idealului religios și moral, în contrast cu tradiția vest-europeană, nu a fost asociată cu râsul. Râsul a fost înțeles de vechii cărturari ruși ca un început spiritual ambiguu, păcătos și pasional. atitudine negativă autorul a luat forma nu a ridicolului, ci a denunțului, accentuat serios, mai des jalnic - în genul diatribei, în cronici, în hagiografie.Formele comice s-au dovedit a fi complet în afara culturii oficiale - în genurile folclor, în nuntă. şi rituri agrare, în arta bufonilor. Esența atitudinii față de râs în Evul Mediu rus a fost pe deplin exprimată în viețile sfinților proști, al căror comportament, prin semne exterioare, semăna cu cel al unui bufon. Cu toate acestea, râsul de sfinții proști era considerat un păcat (un episod din Viața Sfântului Vasile Preafericitul: cei care râdeau de goliciunea lui erau orbiți și s-au vindecat numai după ce s-au pocăit în râs neștiutor). Plânsul ridicolului este efectul pentru care se străduiește nebunul sfânt, dezvăluind înțelepciune profundă sub masca prostiei și sfințenie în spatele blasfemiei exterioare.

De fapt, cultura râsului a început să prindă contur în Rusia sub influențe occidentale abia în secolul al XVII-lea. Sub Petru I, tradiționala interdicție a râsului și a distracției este ridicată treptat. Paradoxul situaţiei este că la începutul secolului al XVIII-lea. mulaje ale formelor „culturii populare de carnaval” sunt implantate în Rusia de sus și provoacă adesea proteste din partea „claselor inferioare” (mascarade, procesiuni stupide, nunți de bufon, „catedrala nebună, tot glumetă și tot beată” a lui Petru cel Mare) ). De la sfârşitul secolului al XVII-lea există mostre de satiră moralizatoare serioasă create de autori latini ( Vertograd multicolor Simeon din Polotsk etc.).

Satira în Rusia.

În secolul al XVIII-lea satira înflorește în Rusia. Este îmbrăcat într-o varietate de genuri: o epigramă, un mesaj, o fabulă, o comedie, un epitaf, un cântec parodic, jurnalism. Creatorul satirei rusești ca mic gen poetic orientat către mostre antice și clasice a fost A.D. Kantemir (opt satire într-o colecție de manuscrise din 1743). satire Poetica și temele lui Cantemir au fost ghidate de teoria expusă în tratatul poetic al lui N. Boileau arta poetica. În conformitate cu canoanele clasiciste europene, realitatea s-a opus aici idealului ca barbar – iluminat, fără sens – rezonabil. Cantemir, imitând versurile latinești, a dezvoltat o nouă sintaxă, intens folosit inversiunile (ordinea inversă a cuvintelor) și scrierea cu silabe, a căutat să apropie versul de „convorbirea simplă”, a introdus limbajul popular, proverbe și zicale.

Cu toate acestea, inovațiile stilistice ale lui Kantemir nu și-au găsit continuare în literatura rusă. Următorul pas în dezvoltarea satirei domestice a fost făcut de A.P. Sumarokov, autorul cărții 1774 satire, care și-a conturat opiniile teoretice despre scopul satirei și locul acesteia în ierarhia genurilor clasice în două epistole din 1747 - Despre rusăși Despre poezie. Satira asupra autorilor incompetenți devine un mijloc important de luptă literară.

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea satira poetică în Rusia își pierde rolul anterior și face loc satirei revistelor. În anii 1760–1790, noi reviste satirice au fost deschise în Rusia una după alta: Hobby util, Ore libere, Mixture, Drone, publicate de I.S. other. În conștiința literară se formează o înțelegere extinsă a satiricului ca varietate inter-gen a abordării ideologice și emoționale a subiectului imaginii. Unul dintre primele exemple de satiră în sensul larg al cuvântului este o comedie de D.I. Fonvizin tufăr (1782).

În secolul 19 linia satirei poetice din literatura rusă se estompează treptat. Mostrele sale cele mai semnificative se nasc în contextul controverselor literare (satire ale lui M.A. Dmitriev și alții). Satira revistelor gravitează din ce în ce mai mult spre genul feuilleton. Elementele de satiră pătrund intens în roman și dramă și contribuie la designul final al poeticii realismului critic. Cele mai strălucitoare imagini de satiră din literatura rusă a secolului al XIX-lea. sunt reprezentate de lucrările lui A.S. Griboedov, N.V. Gogol, A.V. Suhovo-Kobylin, N.A. Nekrasov. O viziune satirică asupra lumii a prevalat în opera lui M.E. Saltykov-Shchedrin, care a întruchipat pe pământul rus tradițiile „înaltei indignări”, biciuind râsul juvenil. Natura de gen a operelor scriitorului a fost afectată de influența abordării sale satirice: formele romanistice au avut tendința de a fi sketch, feuilleton, până la diatriba antică - o predică de dezmințire polemică.

Cu toate acestea, râs de fapt satiric în secolul al XIX-lea. redus și greu de separat de alte forme de comic, ironie și umor (opera lui A.P. Cehov).

O pagină strălucitoare din istoria satirei rusești la începutul secolului al XX-lea. asociat cu activitățile revistelor „Satyricon” (1908-1914) și „New Satyricon” (1913-1918), în care au fost publicate activ cei mai mari scriitori satirici ai epocii: A. Averchenko, Sasha Cherny (A. Glikberg) , Teffi (N. Buchinskaya ) și alții.Revistele nu s-au sfiit de la satira politică îndrăzneață, s-au orientat către o gamă largă de genuri poetice și proze, au atras artiști remarcabili ca ilustratori (B. Kustodiev, K. Korovin, A. Benois, M. Dobuzhinsky etc.)

Printre cele mai notabile fenomene de satiră domestică ale secolului al XX-lea. - versuri și piese de V. Mayakovsky, proză de M. Bulgakov, M. Zoșcenko, I. Ilf și E. Petrov, basme dramatice de E. Schwartz. Satira perioadei sovietice se realizează aproape exclusiv prin sfera ideologiei; prin natura negării, se sparge într-un „extern”, dezvăluind realitatea capitalistă ( alb-negru, 1926, V. Mayakovsky), și „internă”, în care negarea unor defecte particulare este combinată cu un principiu general afirmativ. În paralel cu satira oficială, există genuri de folclor umoristic (glume, cântece) și literatură satirică nepermise la publicare. Satira neoficială este dominată de grotesc și fantezie, elemente utopice și anti-utopice sunt puternic dezvoltate ( inima de câineși Ouă fatale M. Bulgakov, ambii - 1925, continuând tradițiile Gogol și Shchedrin, distopie de E. Zamyatin Noi, 1920).

Un loc important îl ocupă satira în opera reprezentanților primului val de emigrare literară rusă (A. Averchenko, Sasha Cherny, Teffi, V. Goriansky, Don Aminado (A. Shpolyansky) etc.). Genurile de povestire satirică și feuilleton predomină în moștenirea lor. În 1931, la Paris, M. Kornfeld a reluat publicarea Satyriconului. Pe lângă autorii anteriori, la numerele publicate participă I. Bunin, A. Remizov, A. Kuprin. Un loc aparte în revistă îl ocupă o satira asupra realității sovietice și a moravurilor emigrației.

De la sfârșitul anilor 1950 și până în anii 1960, în urma „dezghețului”, satira în URSS a luat amploare și a preluat rolul unei opoziții polemice subiacente la ideologia dominantă. Versiunea oficială a eroismului epic sovietic despre „forța conducătoare și călăuzitoare a partidului” în timpul Marelui Război Patriotic este subminată satiric în romanul lui V. Voinovici Viața și aventurile extraordinare ale soldatului Ivan Chonkin (1969).

Moștenind tradițiile lui J. Hasek, autorul pictează evenimentele istoriei Rusiei prin ochii unui „omuleț”, a cărui imediate deliberată îi dă dreptul de a se detașa și de a percepe liber ceea ce se întâmplă, dezvăluind absurditatea sa internă.

În anii 1970 și 1980, satira domestică preia tradițiile lui M. Zoșcenko și face figura unui „om sovietic simplu”, un conformist sobru, care smulge din mediul înconjurător cele mai mici manifestări ale absurdității vieții sovietice, formând un mozaic comun al bolii sociale. Ambiguitatea ideologică a acestui tip de producție verbală și opoziția sa ascunsă a dus la trecerea treptată a satirei de la formele literare mari la genurile orale în miniatură ale unei povești anecdotice și repetări pop (M. Jvanetsky, A. Arkanov etc.) - aici însăși forma unei povești comice oferă o garanție a libertății interioare a scriitorului. În dramaturgie, începutul satiric s-a manifestat cel mai clar în opera lui G. Gorin din anii 1970–1990 ( Ucide-l pe Herostratus, til, Cel mai sincer, Kin IV, Casa pe care Swift a construit-o, Bufonul Balakirev etc.), în ale căror piese tragicomice se plasează invariabil aluzii transparente la modernitate în planul generalizat al unei pilde filosofice, deloc reductibilă la socialitate plată. Creativitatea satirică a reprezentanților „al treilea val” al emigrației ruse ( Moscova 2042 V. Voinovici, 1986, Republica Socialistă Sovietică Franceză A. Gladilina, 1987 etc.) se încadrează în cea mai mare parte în cadrul genului distopiei și nu depășesc ridicolul unidimensional al realității sovietice.

În literatura de artă socială rusă și postmodernism în general („grupul Lianozovo”, D. Prigov, L. Rubinshtein, T. Kibirov), principiul satiric se manifestă în primul rând într-un joc parodic asupra clișeelor ​​culturale sovietice și post-sovietice. mitologie pentru a discredita limbajul „totalitar” și a stila în sine gândirea de masă.

Vadim Polonsky

Literatură:

Adrianov-Pereţ V.P. Eseuri despre istoria literaturii satirice ruse din secolul al XVII-lea. M. - L., 1937
Borev Yu. Comic... M., 1970
Svirsky G. Despre locul executării: Literatura de rezistență morală(1946–1976 ). Londra, 1979
Lihaciov D.S., Panchenko A.M. Râsete în Rusia antică. M., 1984
Stennik Yu.V. Satira rusă a secolului al XVIII-lea. L., 1985
Feinberg L. Introducere în satiră. Ames (Iowa). 1968L. Satira și transformarea genului. Philadelphia. 1987
Peskov A.M. Boileau în literatura rusă a secolului al XVIII-lea – prima treime a secolului al XIX-lea. M., 1989
Bakhtin M.M. Opera lui Francois Rabelais și cultura râsului din Evul Mediu și Renaștere. M., 1990
Bakhtin M.M. Pe întrebări despre tradiția istorică și sursele populare ale râsului lui Gogol. - Colectie. cit.: în 6 vol. T. 5. M., 1996
Spiridonova L.A. Nemurirea râsului: benzi desenate în literatura diasporei ruse. M., 1999
Rezistență și râs. Umor și satira în literatura rusă a secolelor XX-XXIII. – Rezumat de articole. M., 2001
Karalin S. „Importanța de a fi serios” (satiră și umor Rusia modernă) . Sankt Petersburg, 2002